上世紀(jì)八十年代末,木心客居紐約期間,為一群中國藝術(shù)家講述“世界文學(xué)史”。從1989年1月15日開課,到1994年1月9日結(jié)束,共八十五講,為期五年。他的學(xué)生陳丹青將聽課筆記整理出版,題為《文學(xué)回憶錄》。 這本書出版后,確在文學(xué)批評界掀起了一陣風(fēng)波。有人愛不釋手,稱他為文字的貴族。也有人認(rèn)為這本書根本上是木心的帶有強(qiáng)烈個人色彩的夢囈。有論者指其考證不嚴(yán),內(nèi)容粗糙,泛泛而談,歷史掌故訛誤百出。亦有人言,讀木心之書,可見紅樓夢之影,窺唐宋八大家之風(fēng),感桐城、公安之氣……眾說紛紜,莫衷一是。是以,無論贊譽或詆毀,皆有其理。正如木心所言:“知名度來自誤解……沒有足夠的誤解,沒有足夠的知名度。”此書之魅力,正于此也。 一 “我講世界文學(xué)史,其實是我的文學(xué)回憶。” 這是木心在開課引言這一篇中所說的話,編者將其置于本書扉頁。木心的文字極具“個人主義”特點。其文藝觀中的“個人主義”,從他在書中對文學(xué)史的具體闡述可見一斑。整本書,與其稱之為評論集,毋寧說是木心的斷語與評判,更為恰當(dāng)。書中,不論是對作品還是對作者的評介,均展現(xiàn)出一種絕妙的乾綱獨斷。無需論證,也不求贊同,甚至有時讓人感到莫名其妙。例如: “一切偉大的思想來自悲觀主義。真正偉大的人物,都是一開始就悲觀、絕望,置之死地而后生。” 這種充滿個性化的“獨特見解”,既信手拈來,又匠心獨運。乍看之下似乎漫不經(jīng)意,細(xì)細(xì)揣摩卻極為精妙,自成一體。如評價拜倫,他甚至能將其與自然景象聯(lián)系起來: “1948年我乘船經(jīng)過臺灣海峽,某日傍晚,暴雨過后,海上出現(xiàn)壯麗景色:三層云,一層在天邊,不動,一層是晚霞,一層是下過雨的云,在桅桿頂飛掠——我說,這就是拜倫。” 這是一種極具“印象主義”的評價。所謂“印象主義”批評,是一種創(chuàng)造性地表現(xiàn)批評者主觀印象和瞬間感受的方法。它依靠評論者的審美直覺,關(guān)注文學(xué)作品的美學(xué)特性,否認(rèn)作者“客觀意圖”的存在,強(qiáng)調(diào)批評家的個人感受和即時印象,而非客觀、系統(tǒng)的分析。上世紀(jì)三十年代,印象批評在李健吾等人的倡導(dǎo)下,在中國“京派”批評中盛極一時。他們強(qiáng)調(diào)批評的主體意識,重視獨立品格,敢于書寫?yīng)毺氐拈喿x印象。吳亮在《文學(xué)的選擇》等批評文本中,對當(dāng)代名家如余華、莫言、韓少功、張承志的點評,便是這種探索的代表之一。之后中國文學(xué)批評多為政治潮流所裹挾,這種代表“小資產(chǎn)階級趣味”的審美批評幾成絕唱。 木心視文學(xué)為一場盛大的回憶。他深信柏拉圖所言:“藝術(shù)是前世的回憶。”他常謂其前世就是藝術(shù)家,今生與藝術(shù)有緣,成為藝術(shù)家是“命中注定”。因此,無論對音樂抑或文學(xué),他都有一種天然、本能的悟性與賞鑒力。這促使他以一文學(xué)印象闡釋另一文學(xué)印象,或以一藝術(shù)形態(tài)闡述另一藝術(shù)形態(tài),由此產(chǎn)生出隱喻性質(zhì)極強(qiáng)的表述: “人各有志。屈原詩,乃作品。他的死,也是作品。是一種自我完成。屈原寫詩,一定知道他已永垂不朽。” 斬釘截鐵、不解釋、不道歉、不猶疑,這是木心文學(xué)批評的特點,是一種斯坦利·費什意義上的“強(qiáng)讀者”批評模式。若說“知人論世”的實證批評是古典主義和現(xiàn)實主義批評的翻版,那么印象批評則是浪漫主義和唯美主義的合流。唯美主義者提出“為藝術(shù)而藝術(shù)”,而印象批評主張“為批評而批評”,重視批評家的主觀介入和創(chuàng)造性發(fā)揮,把創(chuàng)作和批評視為同等重要,認(rèn)為“最高之批評,比創(chuàng)作之藝術(shù)品更富有創(chuàng)造性”。木心認(rèn)為,文學(xué)史要讓學(xué)者明白,它致力于知識問題的解決;而對于非專業(yè)的讀者,在于品性的提高: “我們面臨兩種貧困:知識的貧困,尤其是品性的貧困。” “知識學(xué)問是偽裝的,品性偽裝不了的……講文學(xué)史,三年講下來,不是解決知識的貧困,是解決品性的貧困。沒有品性上的豐滿,知識就是偽裝。” 文學(xué)史的意義在于提升讀者的品性,而非僅僅解決知識問題。盡管他常常聲稱構(gòu)建“體系”是不誠實的,但他卻長于思考,兼?zhèn)鋸V度與深度。他不拘于文學(xué)史,興之所至,天馬行空,縱橫捭闔。讀之,則給人以金句紛披之感。例如第一次講唐詩時,因不少精彩觀點引發(fā)聽者“興奮”,以至于使聽課者入迷,竟要求他少講知識,多談觀點。對于這樣的要求,木心回應(yīng): “我不是說大鼓,是講文學(xué)史。學(xué)術(shù),第一要冷靜,第二要有耐性。” 半月之后,第二次講唐詩,聽課者“不耐煩聽史跡,都想聽我講觀點”,木心回應(yīng): “觀點是什么?馬的韁繩。快,慢,左,右,停,起,由韁繩決定。問:韁繩在手,底下有馬乎?我注意韁繩和馬的關(guān)系。手中有韁,胯下無馬,不行。” 所謂馬者,即“文學(xué)藝術(shù)”,恐其走亂,故需“韁繩”約之,此“韁繩”者,即所謂“史跡”。木心不贊同急于聽觀點的行徑。若僅講觀點,難以消受,“如溪水流過,有人帶桶,帶杯子,或者麻袋,或者竹籃。杯桶可以盛水,麻袋竹籃漏光。” 木心曾評價《紅樓夢》中的詩,謂其“如水草。取出水,即不好。放在水中,好看”。劉紹銘教授反其意評介張愛玲之作,謂張作“與《紅樓夢》之詩異,取出水面,便即‘兀自燃燒’起來”。梁文道亦以此評木心文字,認(rèn)為其“金句”,不但置于“水中”美,取出水外,亦別有洞天。然而,梁文道之見,若將木心“語錄”脫離具體背景而釋之,按木心本意,實屬不妥。任何觀點必須置于具體觀照對象背景下,方有實際意義。這就是木心所謂“注意韁繩和馬的關(guān)系”。理解此原則,再來看木心授課中闡發(fā)的思想和觀點,便不致視其為無來由之空談矣。 二 “文學(xué)的偉大,在于某種思想過時了,某種觀點荒謬錯誤,如果文學(xué)性強(qiáng),就不會消失。” 在木心的文學(xué)批評中,文學(xué)性,即文學(xué)技巧,是他評價作品的核心標(biāo)準(zhǔn)。他認(rèn)為,無論某種思想是否過時,某種觀點是否荒謬,只要作品具備強(qiáng)烈的文學(xué)性,就具有現(xiàn)實價值。 木心所言“文學(xué)性”,主要指文學(xué)作品的技巧與形式,即審美內(nèi)在之文學(xué)樣式。他公開承認(rèn),欲廣博知識之獲取,必積極研習(xí)各種技巧性文學(xué)知識,并主動研讀與己見相左之書籍。此可見其對《論語》之評價,雖他對孔子言行多持否定態(tài)度,然于其文學(xué)修養(yǎng)則深表贊同: “《論語》的文學(xué)性極高妙,語言準(zhǔn)確簡練,形象生動豐富,記述客觀全面……整本《論語》,文學(xué)性很強(qiáng),幾乎是精煉的散文詩。” 木心謂文學(xué)性之核心在于語言之精煉與凝萃。孔子評《詩經(jīng)》,稱其“樂而不淫,哀而不傷”,亦出此考量。后人稱“不學(xué)詩,無以言”,即重文采之意,乃哲學(xué)思想須以文學(xué)形式表達(dá)也。 “哲學(xué)家、史家,必兼文學(xué)家,否則無文采。” 木心對中國古典文學(xué)的推崇,集中體現(xiàn)在其對語言藝術(shù)的高度重視上。他認(rèn)為,古代經(jīng)典之作,無不彰顯著華夏文字之精妙,尤以詩文更見巍峨之境界。老子之言淺白玄妙,莊子之辭壯麗恣意,孔子之語溫潤周全。此等經(jīng)典之作,言辭既含深意,又具清雅風(fēng)韻,都是古典文學(xué)性的體現(xiàn)。正因此,木心深信,古代文學(xué)的審美情趣和技巧是值得傾借的,唯有通曉古代文學(xué)的言辭藝術(shù)和技巧,方能妙筆生花,更好地服務(wù)于現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作。除了對中國古典文學(xué)的推崇,木心還廣泛吸收了西方文學(xué)的精華。他認(rèn)為,彼視西方之經(jīng)典,多有文學(xué)之魂,堪為師法之源。 “我很早就認(rèn)為自己有兩個文學(xué)舅舅:大舅舅胖胖的,熱氣騰騰、神經(jīng)病,就是巴爾扎克,二舅舅斯斯文文,要言不煩,言必中的,就是福樓拜。福樓拜家,我常去巴爾扎克家,只能跳進(jìn)院子,從后窗偷偷看。” 江南舊俗,以娘家舅舅為貴,掌家族大事,亦為侄兒之導(dǎo)引。此喻頗為貼切,又兼具意象批評的意味,而木心的推崇的,不獨局限于中國,更包含西方文學(xué)的浪漫主義與人文主義,彼以此二者為扶植文學(xué)之支柱: “我曾模仿塞尚十年,和紀(jì)德交往二十年,信服尼采三十年,愛陀斯妥耶夫斯基四十多年。” 木心于《文學(xué)回憶錄》中,對文學(xué)作品與作家所作評論,以實踐其對文學(xué)性之批評方法。以《紅樓夢》為例,其評論不只關(guān)注內(nèi)容與主題。彼謂《紅樓夢》之偉大,系于其語言之精華與敘述之獨特,乃文學(xué)性之重要體現(xiàn)。且木心對當(dāng)代文學(xué)的評價,亦強(qiáng)調(diào)其文學(xué)技巧之重要性,視當(dāng)代文學(xué)于形式與技巧上之創(chuàng)新與突破為文學(xué)性之重要體現(xiàn),而論現(xiàn)代詩歌,則視其語言之創(chuàng)造性與形式之多樣性為其文學(xué)性之中心所在。 克萊夫·貝爾及英國藝術(shù)評論家弗萊等理論家,將藝術(shù)作品之本質(zhì)視為純形式關(guān)系。將藝術(shù)形式之審美價值稱為“精神之現(xiàn)實”,而將與形式無涉之因素稱為“實際之現(xiàn)實”(即現(xiàn)實內(nèi)容),謂藝術(shù)之獨特性及獨立性在于前者,而與后者無涉。一懂得欣賞、能領(lǐng)悟繪畫形式之語言者,則專注于繪畫之“如何表現(xiàn)”,而不問其“表現(xiàn)何物”。唯有純形式始能恒久,此與木心之觀點有異曲同工之處。也因此有評論家稱木心是形式主義者,或是形式本質(zhì)論者,此言不無道理。然筆者以為,木心與形式主義者最大之區(qū)別在于其并非棄內(nèi)容而全忘形式也,不偏廢一而取一,其意不在厚此而薄彼。木心所持之見,謂文學(xué)之內(nèi)容與技巧并無高下之分,他的主張在于,內(nèi)容與技巧,是一種共生關(guān)系,無內(nèi)容則技巧無用,無技巧則內(nèi)容難存。 “藝術(shù)原理,形式、內(nèi)容,是一致的。沒有形式的內(nèi)容,是不可知的,獨立于內(nèi)容之外的形式,也是不可知的。” 以上為木心對內(nèi)容與形式關(guān)系的評述。然而需特別強(qiáng)調(diào),這并不意味著木心之見可被視為相對主義。相對主義者認(rèn)為,“形式就是內(nèi)容”或“內(nèi)容就是形式”,以相對主義之觀點,形式與內(nèi)容實為一體,兩者于此觀點下得以和解。然而,從哲學(xué)層面或絕對意義而言,此論難以成立。形式與內(nèi)容雖相涉,然二者并非如硬幣之雙面,密不可分,而是各自獨立,各具含義,各有旨?xì)w。木心顯然非相對主義者也,他曾在書中批判相對主義之見: “大陸八股例子:首先,我認(rèn)為,我們認(rèn)為,相當(dāng),主觀上,客觀上,片面,在一定的條件下,現(xiàn)實意義、歷史意義、不良影響,必須指出,消極地,積極地,實質(zhì)上,原則上,基本上,眾所周知,反映了,揭露了,提供了,可以考慮,情況嚴(yán)重,問題不大,保證,徹底,全面,科學(xué)的,此致敬禮。” 不夠坦蕩,不夠真誠,此種評論,沒有創(chuàng)造性,總是遮遮掩掩的。琳瑯滿目,一片荒涼。唯有樸素之真誠,作品方有情感,文字方有溫度,文學(xué)方能打動人心。文學(xué)批評亦然,須切中要害,不可含糊其詞。 “藝術(shù)上的技巧,有他宿命的歸屬性。安格爾畫毛澤東?康定斯基設(shè)計列寧紀(jì)念碑?行不通。叫梵高畫斯大林?馬蒂斯畫宋美齡?當(dāng)你已獲得個人性技巧時,就要明白你的歸屬性。這樣就可以事半功倍。” 此中的“歸屬性”,即作者之世界觀,乃明了己身于世界之歸屬。莫言之歸屬在山東高密鄉(xiāng),馬爾克斯之歸屬在哥倫比亞阿拉卡塔卡,村上春樹之歸屬在日本京都,托爾斯泰之歸屬在俄羅斯亞斯納亞波良納。此所謂歸屬,皆為作家思想之具象化,而至于其各自作品所承載之抽象思想,各有評說。若一人審視己身,既無所得個人之技巧,亦未覓得歸屬之地,渾渾噩噩,茫然失措,不得意義,亦不能超越意義之桎梏,對于藝術(shù)家而言,誠乃一大悲哀矣。 三 “藝術(shù)可以拯救人類。” 木心在文學(xué)批評中,尤其強(qiáng)調(diào)超越文學(xué)界限,以更廣闊的藝術(shù)視角審視文學(xué)。斯人謂文學(xué),非止于言辭,且涵蓋音樂、繪畫、舞蹈等多種藝術(shù)形式。如加州州立大學(xué)洛杉磯分校英語系教授童明所言,木心之中文風(fēng)格,“是世界性美學(xué)思維的載體”,非傳統(tǒng)上“一脈相承”,且呈現(xiàn)“多脈相承”之趨向。于木心之概念中,藝術(shù)越過時空,跨越門戶,莫問國界之限制。譬如: “李商隱活在十九世紀(jì),他一定精通法文,常在馬拉美家談到夜深人靜,喝棕櫚酒。” “試想莊周、嵇康、八大山人,他們來了歐美,才如魚得水哩,嵇康還將是一位大鋼琴家,巴黎、倫敦,到處演奏……” 木心,實為是此觀念之世界中,一位無盡漂泊者,美學(xué)則成其流離之所?芍^美學(xué)之完成,對其而言,實為是藝術(shù)跨界之“流離”。然而,鮮為人知者,六七十年代之木心,曾有譜曲之嘗試,鋼琴曲、宋詞曲皆有其作。自謂: “是一個人身上存在了三個人,一個是音樂家,一個是作家,還有一個是畫家,后來畫家和作家合謀把這個音樂家殺了。” 文體之家,宜為修辭、音韻之家,考究古意音韻,宋之大詞人,已有作曲家之姿于文學(xué)中往來。反觀之,則肖邦為音樂之文體家,音樂之意識流之大師。木心在《被謀殺之音樂家》中說: “我一貫以作曲的方法來進(jìn)行文字書寫的,《明天不散步了》《哥倫比亞的倒影》便是兩首鋼琴協(xié)奏曲。我的音樂作品何時公演很難說,我需要一位音樂秘書,一架鋼琴,一個小樂隊,現(xiàn)在都還沒有。” “音樂是我的命,貝多芬是我的神,肖邦是我的心……”此乃木心晚年懷舊之辭。彼認(rèn)定音樂之高足于諸藝術(shù)之上,企欲以音樂之神意浸潤其詩文與畫作。少時習(xí)琴技。于獄中,自畫琴鍵,默然操練。彼評杜甫詩《宿府》:“永夜角聲悲自語,中天月色好誰看”,有貝多芬交響樂慢板之境界;又言《登高》:“近乎鋼琴協(xié)奏曲,有貝多芬、勃拉姆斯之風(fēng)范”,“杜甫晚年之作,總令我想起貝多芬。”至杜甫與貝多芬是否真有關(guān)聯(lián),其緣由恐唯木心自知。此中緣由,可謂是一種潛意識的存在,只可意會,不足為外人道也。自古至今,文學(xué)史中常見中規(guī)中矩、墨守成規(guī)之輩,然個人獨到之見甚為稀有。盡管在某一領(lǐng)域,木心或許不及專業(yè)學(xué)者精深,然其卓越之處在于,面對千年流派、眾多作品,所顯之圓融、通透、見識。 結(jié)語 木心者,何許人也?于文末,我想簡要介紹一下這位藝術(shù)家的生平,或許從他的經(jīng)歷中,我們可一窺他的文學(xué)觀形成的緣由。 1927年,生于浙江烏鎮(zhèn)。 1948年,畢業(yè)于上海美術(shù)?茖W(xué)校。 1956年7月,學(xué)生誣告木心組建“反動小集團(tuán)”,木心入獄,關(guān)了半年。 1982年,赴美游學(xué)。 2006年,歸國定居故鄉(xiāng)烏鎮(zhèn)。 2011年12月21日凌晨三點,去世。 木心之于正統(tǒng)私塾出身,已練就其扎實深厚的古典功底。于成長之際,復(fù)主動接觸并習(xí)得西方思想文化,廣泛涉獵西方文學(xué)名著,故其閱歷豐盈,視界宏闊,兼具開放之審美眼光及綜合性之文藝觀。 “初次見面,就感覺此人溫文爾雅,五十歲左右的他,穿著得體,雙眼炯炯有神,身上有一種貴族氣質(zhì)。”此乃胡曉申追憶乃父與木心先生交往之文。 木心一生歷經(jīng)坎坷,困厄歲月中曾被捕入獄十八月,獄中自畫鋼琴黑白鍵,彈奏琴曲。其對藝術(shù)之癡迷與熱愛,貫穿一生,足以抵御暗夜之寒冷。木心常自覺與時代保持距離,精神上乃五四文化之“遺腹子”,蟄伏三十載,直至1980年代移居海外,大量散文、小說、詩、雜論方才破土而出,初在臺灣及海外出版,后經(jīng)弟子陳丹青大力引介,傳入大陸。木心文字作品之水準(zhǔn)如何?此問或許無人能答,若有人答,亦必遭種種反對質(zhì)疑。或許,作家之文字,總需在環(huán)境中接受時代考量,正如木心所言: “文化是個大生命,作者的個人生命附著于這大生命。有時候,時代還沒開花吧,他先開花了。” 而至于其文學(xué)批評觀,若論如何進(jìn)行文學(xué)評論與鑒賞,千余年前劉勰《文心雕龍》已道盡其精要矣: “凡操千曲而后曉聲,觀千劍而后識器。故圓照之象,務(wù)先博觀。” 若僅通一類,熟一體而論之,未免偏頗,難臻客觀之境。文學(xué)批評之客觀,非僅在評價之角度,或陳述之方式。木心之言,雖未盡客觀,然其乃在博覽群書、深厚積淀與沉思冥想后,所出自我之見。此過程,吾愿稱之為在客觀性之基礎(chǔ)上得出的主觀性評判。 行文至此,我想說的是,《文學(xué)回憶錄》,非文學(xué)史課,而乃其個人之文學(xué)回憶,是藝術(shù)家之自我真理。在彼時之歷史條件下,木心仍持守其文藝觀,此即其可貴之處也。 (作者系三門峽市文藝評論家協(xié)會會員) ( 編輯:wlh ) |
《文學(xué)回憶錄》:跨越三十年的文學(xué)隨想——兼論木心的文學(xué)批評觀
來源: 發(fā)布日期:2024-06-24 作者:作者:燕家琛 打印
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